FloriLettres

Entretiens

Entretien avec Valère Novarina
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

édition février-mars 2014

Valère Novarina©NJung mars2014Valère Novarina, mars 2014
© N. Jungerman

Valère Novarina est un écrivain, dramaturge, metteur en scène et peintre franco-suisse, né le 4 mai 1947 à Genève. Il passe son enfance et son adolescence à Thonon, sur la rive française du Léman. À Paris, il étudie à la Sorbonne la philosophie, la philologie, et l’histoire du théâtre. Sa première pièce, L’Atelier volant, sera mise en scène par Jean-Pierre Sarrazac en 1974. Marcel Maréchal lui commande une libre adaptation des deux Henry IV de Shakespeare, Falstafe, qui sera montée au Théâtre national de Marseille en 1976.
Il a mis en scène plusieurs de ses pièces : Le Drame de la vie, Vous qui habitez le temps, Je suis, La Chair de l’homme, Le Jardin de reconnaissance, L’Origine rouge, La Scène, L’Acte inconnu et Le Vrai sang.
Il a réalisé deux émissions pour l’Atelier de création radiophonique de France Culture : en 1980, Le Théâtre des oreilles, et en 1994, avec Roséliane Goldstein, Les Cymbales de l’homme en bois du limonaire retentissent.
À partir des années 80, Valère Novarina a intensifié ses activités de dessinateur et de peintre. Il réalise ainsi plusieurs performances où il mêle les « actions » de dessin ou de peinture, le texte, et parfois la musique ou la vidéo : « Une journée de dessin », 2 avril 1980, à la galerie Medamothi à Montpellier (455 dessins du lever au coucher du soleil) ; « Le Théâtre est vide ». « Entre Adam…», pour violon, actrice et dessinateur, 11 et 12 juin 1980, à la galerie Jacques Donguy à Bordeaux (1008 dessins de midi à l’aube) ; « Le Théâtre séparé », performance et exposition, 14 décembre 1980, Galerie Arte incontri à Fara d’Adda, Milan ; « Deux jours de dessins », performance et exposition, 12 et 13 mai 1981, à la galerie L’Ollave à Lyon ; « La chambre noire », deux jours de peinture, 17 et 18 novembre 1982, à la galerie A la limite à Dijon ; Générique performance et exposition : « V.N. dessine dans la tour saint Nicolas, à La Rochelle, les 2587 personnages du Drame de la vie », 5 et 6 juillet 1983.
À Paris, la Galerie de France a présenté trois expositions de Valère Novarina : « 2587 dessins » (1987) ; « La lumière nuit » : peintures, dessins, installation de travaux sur palette graphique (1990) et « 78 figures pauvres » (février-mars 1994).
Il a également exposé aux musées de Brou, d’Evreux, au musée Sainte-Croix à Poitiers (« L’Inquiétude rythmique », 1996) et au musée de Valence, (Valence, novembre 2001-31 janvier 2002).
Valère Novarina est entré au répertoire de la Comédie française, en 2006, avec L’Espace furieux. Il a reçu le Prix de littérature francophone Jean Arp 2011 pour l’ensemble de son œuvre

……

Vous avez eu une correspondance régulière avec Jean Dubuffet de 1978 jusqu’à sa mort, en 1985. Alors que Dubuffet était votre aîné de 46 ans et que vous commenciez votre œuvre, le lien qui vous unissait n’était pas celui de maître à disciple. Les lettres montrent qu’il s’agissait d’un partage, d’un intérêt profond, enthousiaste et réciproque pour votre travail respectif… Parlez-nous de votre rencontre…

Valère Novarina Nous nous sommes rencontrés pour la toute première fois, dans une galerie où il exposait. Je lui envoyais tous mes livres depuis longtemps. Mon frère Patrice, qui est architecte et sculpteur avait également une correspondance avec lui. Tout de suite nous avons eu une conversation sur la musique car je venais de faire une émission à France Culture… Je me suis fait enfermé pendant trois jours avec 22 instruments dont certains que je n’avais jamais vus de près. J’alternais lectures (du Babil des classes dangereuses et de La Lutte des morts) et musique et n’échangeais aucun mot avec ceux qui, derrière la vitre du studio m’enregistraient continûment. Dubuffet avait entendu cette émission et l’avait d’autant plus appréciée qu’elle était proche des enregistrements musicaux improvisés auxquels il s’était adonné avec le peintre danois Asger Jorn en 1961. Il m’a avoué qu’il avait failli être compositeur – qu’il avait longtemps hésité entre la peinture et la musique.
Comme lui j’avais la passion de débuter, d’entrer dans une expérience totalement nouvelle, comme si quelque chose me poussait à soudain changer d’instrument… Il y a donc eu immédiatement une sympathie entre « touche-à-tout ». Comment dire ? Nous nous sommes reconnus l’un l’autre : le désir d’expériences nouvelles, le goût de l’aventure et aussi des goûts communs très concrets : nous aimions tous les deux les endroits retirés, enfoncés, et nous aimions beaucoup aussi les tables !… Je connaissais très peu sa peinture. Il était davantage pour moi un philosophe, et le grand découvreur de l’art brut.
Lors de ma première visite chez lui – Dubuffet habitait rue de Vaugirard, à côté d’un temple Quaker – notre discussion a immédiatement débuté sur l’Art brut, les écrits de Palanc l’Écrituriste, d’Aloïse, d’Adolf Wölfli…, et il m’a tout de suite dit : « Ah ! je vois que vous connaissez vos classiques ! ». Puis nous avons parlé du peintre savoyard Constant Rey-Millet (1905-1959) que Dubuffet avait très bien connu et qui était le cousin germain de mon père. Rey-Millet était lié à Artaud, à Ramuz, à Cingria, à Jean Paulhan. Je l’ai vu deux fois lorsque j’étais enfant. Il avait aménagé un atelier au fond du jardin où il s’isolait pour travailler. Nous avons aussi évoqué Charles-Albert Cingria (1883-1954), écrivain et musicien suisse que je n’ai pas connu mais dont mon père qui était architecte et qui a beaucoup travaillé avec les artistes suisses me parlait souvent. Je me souviens également de notre conversation sur Artaud qui – me racontait Dubuffet – faisait peur à sa femme. Il plantait des couteaux dans la table, tonitruait des poèmes dans la rue… En 1964, j’avais passé une année entière pour mon mémoire de maîtrise enfermé dans l’œuvre d’Artaud. Elle était très peu étudiée à l’époque et à part deux articles dont l’un de Derrida, il n’y avait pas grand-chose.
De cette première visite qui m’avait impressionné, je suis revenu avec un papier roulé. À la maison, on m’a demandé si Dubuffet m’avait donné une lithographie, une affiche ? J’ai répondu : « mieux que ça, il m’a offert une page blanche ! ». Dubuffet m’avait en effet vanté la qualité d’un papier et m’en avait donné un rouleau… Je lui ai rendu visite à plusieurs reprises par la suite…
Nous aimions tous les deux utiliser les pneumatiques pour correspondre. C’était des mots soufflés dans des tuyaux qui parcouraient tout Paris. Il y a eu une sorte de connivence très forte entre nous, bien que Dubuffet fût d’une autre génération.
Quand André Marcon a joué Le Monologue d’Adramélech, à la Bastille, je savais que Dubuffet ne sortait presque plus et j’ai demandé à Marcon s’il voulait bien aller chez lui. Dans une lettre, sa dernière, Jean Dubuffet m’a répondu : « Tout l’orchestre et les chanteurs de l’opéra de Wagner transportés chez Louis de Bavière pour son seule usage, je suis ému de l’offre. (…) Mais voici venue l’heure où je m’écroule. (…) Je vous embrasse » Il ne disait jamais « je vous embrasse ». Immédiatement, j’ai commencé à lui répondre « Ne vous écroulez pas… ». Et pendant que j’écrivais la lettre, un ami m’a annoncé sa mort. J’ai été très frappé par sa disparition ; pendant presque dix ans, il m’était impossible de regarder une photo de lui.

Cet entretien que vous avez réalisé pour la revue Flash Art

V. N. Un ami, Elio Grazoli, critique et galeriste qui travaillait dans une revue d’art italienne intitulée Flash Art souhaitait publier un entretien de Dubuffet. Il n’ignorait pas que celui-ci n’en donnait plus mais sachant que nous avions entamé un dialogue écrit, il m’a proposé de lui soumettre des questions. Dubuffet a accepté d’y répondre parce que je n’étais pas journaliste. Mes questions ne comportaient qu’une seule ligne chacune et elles l’ont fait beaucoup rire. Nos rencontres ont été pour moi très vivifiantes… C’était vraiment lui le jeune homme, soucieux de sa carrière et toujours au combat… et moi le vieillard, le déprimé ! Après la parution de l’entretien dans la revue italienne, j’ai pensé qu’il fallait le publier en France. Je me suis adressé au Monde qui n’en a pas voulu. Étonnamment, Dubuffet ne les intéressait pas. C’est finalement une revue de psychanalyse qui s’appelle L’Âne, dirigée par Judith Miller, la fille de Lacan, qui a fait paraître ce texte. Ce qui prouve quand même que Dubuffet n’était pas quelqu’un de complètement officiel à l’époque. Il y avait toujours une polémique autour de lui. Et il avait quelques ennemis acharnés.

Qu’est ce qui vous a le plus marqué dans son œuvre ou dans sa personnalité ? Qu’est-ce qui a eu le plus de retentissement en vous ?

V. N. Je considère Dubuffet comme un philosophe en actes, un peu un sage taoïste, si vous voulez… J’ai découvert son œuvre picturale dans la grande exposition de Beaubourg en 1981 où était présenté notamment un ensemble de peintures sur papier, baptisé « Psycho-sites ». Je suis allé ensuite à la Villa Falbala… Mais il est resté pour moi le « philosophe-artiste », un mot qui vient de Nietzsche et qui est le titre d’un très beau livre publié aux éditions Lignes-Léo Scheer (2004) par Jean-Noël Vuarnet. Il dit dans ce livre que les « Philosophes-artistes étaient déjà, avant la lettre, notamment à la Renaissance, les penseurs en rupture de ban, aventuriers de l’esprit, pour lesquels l’expérience l’emporte sur la théorie, l’existence sur le concept, le pathos sur le logos, pour lesquels du moins il n’y a pas de théorie, de concept et de logos qui ne doive connaître d’applications immédiates dans le comportement des individus ».
Ce qui m’a beaucoup plus chez Dubuffet c’est l’organisation, la tenue d’un journal précis, la méthode… Dans le fond, je travaillais un peu comme lui, à l’aveugle pendant longtemps, avec l’idée d’enfoncement, d’expérience physique, en pensant avec les mains. Cette idée de s’engouffrer dans quelque chose, d’aller jusqu’au bout – l’expérience musicale à la radio en est un exemple – je crois qu’elle m’était venue du scientifique et explorateur souterrain Michel Siffre, qui, en 1962, a séjourné deux mois seul, privé de tout repère temporel dans le gouffre de Scarasson.
J’admirais beaucoup Dubuffet d’avoir réuni cette collection de l’Art brut. Ces gens de l’Art brut étaient pour moi des modèles de vie. Ils s’étaient entêtés. Ils n’allaient pas alimenter l’industrie culturelle. Je les vénérais comme on vénère des saints. J’ai d’ailleurs toujours sur moi une photo du Facteur Cheval pour me donner du courage. Ils n’ont pas regardé ce qui se passait autour d’eux mais ils se sont enfoncés dans l’aventure, dans leurs pensées avec les mains. En même temps, j’ai appris tout de suite en rencontrant Dubuffet qu’on pouvait être un « saint » et un « homme d’affaire ». C’est-à-dire suivre son idée jusqu’au bout, sans compromis, obéir à l’impératif seul au fond de sa pensée, et être à la fois très organisé, avoir quatre secrétaires, être marchand de vins etc. Je me souviens lors de ma première visite, qu’il a sorti d’un tiroir un document où étaient inscrites mon adresse du moment ainsi que les précédentes. J’étais en quelque sorte fiché. Il m’a fait comprendre qu’il fallait ouvrir les yeux sur le monde qui nous entoure. Suivre sa pente profonde et en même temps, observer et comprendre le fonctionnement du monde autour de soi. Dubuffet a été un artiste intransigeant – suivant sa voie et n’en faisant qu’à sa tête – et cependant superbement organisé. Tout en ayant un réseau très singulier, il n’était pas dans la mondanité artistique ; il était à l’écart de l’industrie culturelle et par exemple, il était bien le seul Parisien à n’être jamais allé à Beaubourg. Il était sur une île, en quelque sorte, et il échangeait d’ailleurs de nombreuses correspondances avec des peintres ou des écrivains complètement isolés, hors de tout.

« Aller jusqu’au bout de quelque chose » c’est aussi ce que vous avez fait avec les « actions dessins »…

V. N. Oui, s’enfermer pour dessiner, s’enfermer avec les instruments de musique, aller dans l’écriture au bout de quelque chose de physique – trouver l’affrontement. L’épreuve, la fatigue font apparaître une seconde perception ; un corps plus profond qui doit être mis au travail, et trouver ses nouvelles sources.

Dubuffet parle de « liberté déchaînée » et d’« inventivité très impressionnante » à propos de trois de vos peintures que vous nommiez « trois vilaines peintures » (en 1983. p. 86-87)… Comment en êtes-vous venu à la peinture, au dessin ? La peinture poursuit-elle le travail de l’écriture ou est-ce le contraire ?

V. N. J’écrivais très régulièrement et selon des séances, des horaires obligatoires. Je continuais quelle que soit la fatigue. Puis tout d’un coup, l’écriture s’est bloquée et je passais les après-midi à dessiner sur les feuilles au lieu d’écrire. Dans ces moments de blocage, l’encre servait à autre chose. Jean-Marc Ferrari qui était artiste et galeriste a vu mes dessins et a voulu les exposer. Je lui ai répondu que je ne voulais pas montrer les dessins existants, mais que je voulais programmer une crise de dessins chez lui. C’est ma première action à Montpellier, à la galerie Medamothi, que dirigeaient Brigitte Rambaud et Ferrari. Ensuite, j’ai recommencé trois ou quatre fois jusqu’à la dessination de La Rochelle qui a atteint une certaine ampleur : c’était comme une expédition en montagne qui se prépare par des randonnées préparatoires.
Il y a donc cette façon de voir le travail artistique comme une épreuve, un travail du corps, ainsi qu’une singularité et une philosophie venues des entêtés que sont les créateurs de l’Art brut. Après sa tournée, le Facteur Cheval ramassait des cailloux. Il a continué pendant des années, inlassablement, avec la devise d’« enfoncer le clou ». Alain Borer avait inventé pour moi la devise : « Encore pire » !
Puis, j’ai écrit différemment parce que j’avais eu ces crises de blocage. Je me suis mis à écrire dans mon atelier en mettant toutes les pages du texte au mur. Il y a eu un entrecroisement entre dessin et écriture qui est encore là. L’histoire n’est pas finie.
À Montpellier, j’ai dessiné de telle heure à telle heure, « à nu », et très vite je ne savais plus quoi dessiner. L’amas des noms et des dessins se sont donc croisés. C’est le nom qui donnait la décharge électrique du dessin. Il était important qu’ils soient accrochés dans l’ordre parce qu’il y avait un effet de composition musicale, comme une partition, un sismographe ou encore, comme une sorte d’électrocardiogramme du travail car on voyait les moments de fatigue. Les dessins ont rejoint la pulsion nominatrice qui vient peut-être de certains passages de la Bible et de Rabelais qui l’imite si souvent. Pour la peinture, c’est différent, c’est le titre qui donne un terme. Je vois la scène et je lui attribue un nom. L’écriture est donc soit le déclencheur – pour le dessin – soit la fin, pour la peinture.

Pourquoi cet attachement aux noms, ces énumérations, cette pulsion nominatrice dans toutes vos pièces et aussi dans le catalogue de l’exposition « Jean Dubuffet, les dernières années » où vous dénombrez 2006 personnages et donnez des noms aux 166 premiers ?

V. N. Le Babil des classes dangereuses était par rapport au texte précédent, L’Atelier volant, du théâtre libre, d’où l’arrivée en rafale des personnages, la pulsion de donner noms était de plus en plus forte… Je ne sais pas d’où ça venait. Dans le Drame de la vie, cette pulsion a pris encore d’autres proportions, c’est-à-dire que je ne faisais plus que ça, pour ainsi dire ; il y a 2587 noms qui sont ceux des personnages dessinés, et qui rejoignent parfois les sobriquets, les surnoms que les gens se donnent à la campagne. Ensuite, pour le Discours aux animaux, je me suis interdit tous les noms, j’ai mis fin à cette prolifération, à part l’énumération des onze cent onze oiseaux, 1111 qui est comme le bégaiement du « un ».
Dans le Drame de la vie, j’étais donc devenu une fontaine de noms, et je voyais vraiment le monde comme ça, des successions de générations ; j’avais une vision catastrophique de la vie et de la mort. Mes livres sont souvent écrits à partir de copeaux de livres, des miettes ramassées d’avant qui prolifèrent. Pour le Discours aux animaux, je refaisais toute l’histoire sans jamais regarder en arrière. Je travaillais beaucoup par correction d’épreuves, dictais à quelqu’un qui tapait sans dire un mot du livre. Ce processus aurait pu durer 10 ans si Paul Otchakovsky-Laurens n’avait pas senti qu’il fallait venir m’arracher le manuscrit. C’était devenu très angoissant car j’y avais travaillé toute une année sans savoir ce que j’avais fait, et je me suis dis, je vais me retourner et je vais voir des pas dans la neige couleur de neige comme des tableaux brouillés. Pour chaque livre, il y a une sorte de petite faille qui est poussée à son comble. Il m’arrive aussi d’acheter des crayons de différentes couleurs. En mettant les épreuves au mur, un tableau complètement rouge, bleu ou vert apparaît, et quelque chose d’ondulaire se forme, un corps qui prend une certaine capillarité…

Vous travaillez l’écriture comme la peinture…

V. N. Oui, peut-être bien. Dans mon prochain livre, je sais que des choses vont apparaître peu avant l’impression, jusqu’au moment des dernières épreuves. Comme une peinture que l’on retouche au dernier moment avant de l’exposer. Terminer par un graffiti. Être interrompu dans la dernière phrase.

Pourquoi le prénom Jean est-il récurrent dans vos textes ?

V. N. Jean est le non-prénom, le degré zéro du prénom, Jean au sens d’ « un tel » comme on dit Jean-qui-rit, et Jean-qui-grogne… Mais c’est aussi Jean Dubuffet. Dans Pour Louis de Funès (Actes Sud, 1986), Jean est cité … on croit souvent que c’est Jean l’Evangéliste ou Jean de la croix, c’est en fait Jean Dubuffet. Dans la première version de L’Espace furieux (la deuxième est une version pour la scène de Je suis), un personnage s’appelle d’ailleurs Jean Dubuffet. C’est vrai aussi que je me prénomme Jean Valère. Ma mère avait décidé de m’appeler Valère après avoir joué Marianne dans l’Avare, et lorsque je suis né, mon père a voulu rajouter le prénom d’un vrai saint qui figure dans le calendrier ! Valère était un peu suspect.

Jean Dubuffet préface Le Drame de la vie, il vous soutient à cette époque où le livre ne trouve pas d’éditeur…

V. N. J’ai traversé des périodes très dures, à savoir que mes livres étaient refusés systématiquement partout. J’avais apporté Le Drame de la vie à tous les éditeurs et je n’ai eu que des lettres de refus. Ils disaient que le texte avait une apparence de théâtre, et voulaient le donner aux lecteurs de théâtre, mais les lecteurs de théâtre disaient que l’auteur était un fou… Mes livres étaient trans-genre, on ne pouvait pas les mettre dans une case littéraire. Ils étaient dans quelque chose d’hybride, entre-deux, un peu monstrueux. Refusé par tous les éditeurs (et finalement par Christian Bourgois qui avait publié Le Babil des classes dangereuses et La Lutte des morts) ce Drame de la vie était évidemment vital pour moi et j’ai reçu des lettres extraordinaires de Dubuffet qui m’ont encouragé. Puis, Philippe Sollers qui à l’époque dirigeait une collection chez Denoël a tenté de l’éditer. Il m’a demandé si le texte pouvait être préfacé par quelqu’un de connu. J’ai donc pensé à Dubuffet qui a accepté d’écrire une préface, mais le livre n’a pas vu le jour.

On apprend dans la correspondance que vous achetez une peinture sur papier de la série Psycho-sites de Dubuffet…

V. N. Je désirais intensément avoir au mur une œuvre de Dubuffet. Je lui en ai parlé. Il m’a dit que c’était bien embêtant, parce que ça valait très cher. Puis il a eu une idée pleine de délicatesse et d’élégance : il m’a demandé combien je vendais un dessin de cette taille… Je lui ai répondu 3000 francs et il m’a dit que je pouvais acquérir sa peinture pour cette somme. « 3000 francs, 300 000, 3 millions, pour moi c’est pareil, l’argent c’est du sable » a-t-il ajouté. Peu de temps après, je suis allé le voir accompagné de ma femme. Ce jour-là j’ai payé en liquide le tableau et il a dit « parfait » puis a mis l’argent directement dans la caisse !… La seule question à laquelle il n’avait pas répondu dans l’entretien que je lui avais soumis était « Que vaut la peinture ? »

« Quand je dis langage j’ai toujours l’image du sang : le sang dans le cerveau et dans le corps irriguant. » (L‘organe du langage, c’est la main. Dialogue avec Marion Chétenier-Alev p.27) avez-vous dit dans un entretien, à propos du Drame de la vie où le sang est partout présent…

V. N. Le sang c’est l’offre, il est don de la vie et non pas fin de la vie. J’ai la sensation que le langage est une onde, un événement liquide qui arrive dans l’air, qui frappe les murs, qui bout, que c’est matériel. Souffle et esprit sont in-séparés. Je ne suis pas dualiste.

Dans ce même ouvrage L’organe du langage, c’est la main, vous dites n’avoir jamais voulu être metteur en scène. Vous récusez la notion de directeur d’acteurs… Pouvez-vous en dire davantage ?

V. N. J’avais fait des études (à l’institut d’études théâtrales de la Sorbonne Nouvelle) qui menaient plutôt au métier de dramaturge, au sens qu’il a en Allemagne : une sorte de conseiller littéraire très proche du metteur en scène. Quand il a fallu monter le Drame de la vie, nous avons longtemps cherché un metteur en scène, mais en vain, tout le monde refusait. Ce sont les acteurs qui m’ont poussé à faire la mise en scène. Je déteste le mot « diriger », je travaille avec les acteurs et je les regarde travailler. Je suis plutôt comme un médecin d’acteurs, ou un entraîneur si l’on veut. Je fais un travail délicat en pensant que c’est eux qui ont des contacts profonds avec les choses et que ce n’est plus moi parce que le metteur en scène est un peu passé à l’ennemi. Il est davantage du côté de l’économie, de la gestion de la vue sur l’ensemble. L’artiste profond c’est l’acteur. Le texte, la partition, c’est le sol. J’ai pensé à un certain moment vaincre la mise en scène.

Vous êtes très sensible à la langue, aux langues. À propos de la traduction, vous dîtes : « Le passage, l’épreuve de la traduction m’attire. J’aime perdre ce que j’ai de plus intime : la langue française. C’est une angoisse et une joie d’être dépaysé ; de voir une page périr puis renaître dans une autre langue. »

V. N. Pour un texte, changer de corps est quelque chose de violent. La traduction m’a tout de suite beaucoup appris. En observant la traduction, j’ai vu des choses sur l’énergie du langage, le travail de l’écriture, du dessin, de l’acteur. La traduction est comme une épreuve de distance. Toutes les langues sont intraduisibles, c’est comme porter le corps d’un autre. Dans mes textes, le niveau de langue change tout le temps. Je considère la langue comme un puits et pas comme quelque chose d’aligné, de linéaire… Le puits du langage.

Vous avez été influencé par le théâtre
Yiddish notamment…

V. N. En effet, le théâtre Yiddish a été un de mes grands modèles avec le Nô et le cirque. J’ai eu la chance d’assister aux quelques représentations du théâtre Yiddish de Paris. J’ai vu Léon Spiegelman, Leiélè Fisher dans des pièces ou plutôt des récitals. Ils passaient à la chanson et revenaient au texte parlé, d’une façon brusque et étonnante. Ce parler-chanter m’a beaucoup influencé. J’ai eu la chance aussi d’avoir Léon Spiegelman dans la distribution de Falstafe que j’avais écrit à partir de Henri IV de Shakespeare, mis en scène par Marcel Maréchal en 1976.

Comment allons-nous conclure ?

V. N. Ne pas conclure bien entendu ! …Ou alors conclure sur une notion très chère à Dubuffet, celle de polyphonie libératrice… ; Si vous le voulez bien, je vais glisser ici un petit paragraphe du livre dont je corrige en ce moment les épreuves – et qui doit paraître en mai : « Sens (le sens, les sens) : profondeur ambivalente de ce mot. C’est dans les mots réversibles que notre langue (comme toutes les langues) en sait le plus. Passage, renouveau, mutation, métamorphose, naissent d’un faux-pas, d’une chute, passent par la perte de l’équilibre. C’est traversée par le déséquilibre – et comme passant par un pont vide – et comme prise en faute et touchant sa limite, que la pensée trouve son souffle, sa trajectoire respirée, son élan. »

[Télécharger FLoriLettres n°152 (Jean Dubuffet et Valère Novarina) en pdf->1583]

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Jean Dubuffet & Valère Novarina
Personne n’est à l’intérieur de rien
Préface de Pierre Vilar
Édition établie et annotée par François-Marie Deyrolle
Éditions L’Atelier contemporain,
parution le 24 mars 2014, 152 pages, 20 €
Ouvrage soutenu par la Fondation La Poste

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Jeudi 20 mars à 18h30

Conférence Dubuffet ou l’idée festive :
Jean Dubuffet – Valère Novarina, une amitié « pneumatique » sous le signe du camélia

À l’occasion de la parution prochaine de la correspondance échangée entre Valère Novarina et Jean Dubuffet, de 1978 à la veille de la mort de l’artiste, en mai 1985, le préfacier, Pierre Vilar, évoquera l’amitié entre les deux hommes, sous le signe du « drame de la vie » et du camélia…

Ce programme s’articule, en relation avec la donation de Jean Dubuffet au musée des Arts décoratifs, autour de l’actualité des expositions, de la recherche et des publications concernant l’artiste, et en partenariat avec la Société des Amis de la Fondation Dubuffet.

http://www.lesartsdecoratifs.fr/francais/conferences/

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Sites internet

Site des Éditions de L’Atelier contemporain

Site des Éditions de L’Atelier contemporain – Correspondance Valère Novarina et Jean Dubuffet

Valère Novarina
http://www.novarina.com/index.php

Fondation Jean Dubuffet
http://www.dubuffetfondation.com/bio_set.htm

Collection de l’art brut
http://www.artbrut.ch/fr/21070/collection-art-brut-lausanne

FloriLettres 146. Chaissac, Paulhan, Dubuffet. Correspondances
http://www.fondationlaposte.org/article.php3?id_article=1525

Jean Dubuffet – Alexandre Vialatte, Correspondance(s)
Entretien avec Delphine Hautois et Marianne Jakobi.
Propos recueillis par Nathalie Jungerman
http://www.fondationlaposte.org/article.php3?id_article=696

Jean Dubuffet : Portrait. Par Corinne Amar
http://www.fondationlaposte.org/article.php3?id_article=698

Jean Dubuffet & Valère Novarina
Personne n’est à l’intérieur de rien
Préface de Pierre Vilar. Édition établie et annotée par François-Marie Deyrolle
Éditions L’Atelier contemporain, parution le 24 mars 2014,
152 pages, 20 €
Ouvrage soutenu par
la Fondation La Poste