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Entretiens

Entretien avec Guillaume Poix
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

édition décembre 2017

Né en 1986, Guillaume Poix est dramaturge et metteur en scène. Il a publié une première pièce aux éditions Théâtrales, Straight (récompensée par de nombreux prix). Il est aussi l’auteur de Wave (commande de l’Institut français de Cotonou où il a été joué en mars 2015), de Waste (créée par Johanny Bert en septembre 2016 au Poche/GVE où il a été dramaturge associé en 2015-2016). Il a récemment écrit et mis en scène au Préau CDR de Basse Normandie Tout entière (bientôt publiée aux éditions Théâtrales), et a travaillé avec Christian & François Ben Aïm et Ibrahim Maalouf à l’écriture d’une partition chorégraphique, Brûlent nos cœurs insoumis créée en février 2017 à La Garance, scène nationale de Cavaillon. Ancien élève de l’École Normale Supérieure, il y dispense un atelier d’écriture dramatique. Les fils conducteurs (éditions Verticales) est son premier roman. Il a reçu pour ce livre le prix Wepler Fondation La Poste 2017.

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Les fils conducteurs (Verticales, 2017), distingué le 13 novembre dernier par le Prix Wepler Fondation La Poste est votre premier roman. Vous êtes dramaturge, auteur de plusieurs pièces dont Waste, créée par Johanny Bert au Théâtre Poche/GVE (Genève) en 2016, qui aborde le même sujet que Les Fils conducteurs, à savoir l’intoxication d’un territoire africain par les déchets électroniques de l’Occident… Qu’est-ce qui vous a poussé à choisir un nouveau mode d’écriture, le roman, pour traiter de l’une des décharges les plus connues au monde, Agbogbloshie au Ghana ?

Guillaume Poix Après avoir terminé l’écriture de Waste, j’ai ressenti une certaine frustration. Il me semblait que le sujet, vaste et exigeant, appelait une forme littéraire encore plus ambitieuse qu’une pièce de théâtre dont l’existence est passagère. Quand bien même une pièce a été représentée, le souvenir de sa représentation s’exténue si elle ne donne pas lieu à une édition (Waste n’a pas fait l’objet d’une publication). De plus, l’édition théâtrale est somme toute assez confidentielle. La scène qui offrait quelque chose de très allégorique me paraissait trop petite pour rendre justice à cette immense décharge qu’est Agbogbloshie. J’ai pensé qu’un roman permettrait de partager mon regard sur ce lieu avec un plus large public et surtout que je pourrais explorer davantage de choses que je n’avais pu le faire avec la pièce : la description du lieu, la possibilité d’une voix narrative qui vienne embrasser l’ensemble des personnages, être plus juste avec la réalité tout en étant plus puissant dans l’imaginaire, développer la fiction… J’avais le sentiment que le lieu débordait la forme théâtrale et qu’il fallait lui donner une amplitude à la fois poétique, narrative, sensible, que l’histoire de cette décharge parviendrait au lecteur de manière beaucoup plus forte qu’au théâtre où le rituel collectif est politique. L’intimité de la lecture silencieuse me paraissait donc être plus à même de parler de ce monde.

N’aviez-vous jamais écrit de romans avant celui-ci ? Y avait-il eu des tentatives ?

 G. P. Non, c’est vraiment la première fois. L’envie d’aller vers une forme narrative me tentait depuis longtemps mais je ne pensais pas du tout en être capable. Je ne voulais pas écrire un récit autobiographique et je crois que j’attendais de trouver un sujet qui me paraisse être l’emblème de ce que je pourrais inventer dans le roman. J’ai donc appris l’écriture romanesque avec ce premier livre, Les fils conducteurs. Découvrir la forme du récit n’a pas été sans mal, le chemin a été long, il y a eu plusieurs versions. Yves Pagès et Jeanne Guyon qui codirigent les éditions Verticales m’ont demandé de retravailler le premier texte que je leur avais envoyé. Au cours de notre conversation, j’ai pu identifier où était le livre à venir. Je suis reparti en écriture et je leur ai proposé une autre version, assez différente de la première, dans laquelle 50% du texte s’était formé grâce au dialogue mené avec eux… Il y a eu d’autres ajustements par la suite jusqu’à la version finale.

Et qu’est-ce qui a guidé le choix de ce sujet d’actualité ? Un voyage en Afrique, un film documentaire, des articles de presse, une exposition de photographies ?

G. P. Une série photographique intitulée Permanent error de Pieter Hugo que j’ai vue à Stockholm, au musée de la photographie. Les circonstances de cette exposition étaient assez cinglantes pour l’occidental que je suis. J’étais parti quelques jours à Stockholm pour aller au Fotografiska, ce musée très design situé sur les quais des quartiers sud de la ville, dans un des ex bâtiments des douanes maritimes, et je me suis vu en train de regarder dans ce magnifique décor High Tech, très design, le désastre High Tech justement, à travers des photographies d’art. J’ai eu un grand vertige, et un grand dégoût pour mon statut de spectateur. Ces photographies convoquaient en même temps la beauté et l’obscénité. Ce malaise a déclenché l’écriture de la pièce. L’architecture du décor, l’espèce de calque mythologique ou biblique qu’on pouvait mettre sur ces images, la situation géopolitique, tout cela embrassait une somme de sujets qui s’avéraient très intéressants à explorer en plus d’être assez méconnus. Je ne m’étais jamais questionné de manière citoyenne sur le devenir de mes appareils. Je me suis dit que ce serait puissant de faire de ce lieu sacré qu’est la scène théâtrale, une décharge. Puis, alors que la pièce offre un point de vue assez univoque, sans beaucoup de jeux d’angles ni contrepoints, le roman allait effectivement me permettre de circuler et peut-être, d’être moins manichéen.

Est-ce que Thomas, le photographe franco-suisse venu à Accra pour y dénoncer la catastrophe écologique et humaine est représenté dans la pièce ?

G. P. Dans la pièce, un personnage qui s’appelle « L’homme » a une trajectoire assez similaire à celle de Thomas. Dans le premier état du roman, il n’avait pas non plus de prénom mais en retravaillant le manuscrit, il a fallu lui en trouver un, et le personnage en a été complètement bouleversé. Tout ce que je projetais en lui, le jugement ou la condamnation morale que je pouvais lui accoler, a changé. À partir du moment où je l’incarnais, j’étais obligé de le troubler, de lui donner des contradictions, des paradoxes, des grandeurs, mais là où peut-être dans une première version j’étais beaucoup plus impitoyable même si le roman en garde évidemment une trace, j’ai tenté d’apporter un peu de contrepoint.

La construction du récit met en situation deux histoires parallèles qui jouent sur la profondeur de champ, sur sa variation… On a l’impression que l’écriture s’apparente à une sorte d’objectif grand-angle dont la profondeur de champ diminue progressivement pour se focaliser sur les protagonistes… (l’histoire de Jacob, l’enfant qui va travailler dans la décharge et celle de Thomas, le photographe franco-suisse)…

G. P. Je ne me le suis pas du tout formulé ainsi mais ça me paraît extrêmement juste. Effectivement, j’ai découvert l’existence du lieu à travers la photographie et j’étais intéressé, tiraillé par la question de la photographie et peut-être, au fond, par la relation entre ses techniques et l’écriture romanesque, par la manière de les exporter dans la narration.

Vous inventez un langage surprenant, déstructuré, mêlant français et anglais. C’est la langue de la « bosse »… Comment l’idée de cette langue vous est-elle venue, pourquoi ce parti pris ?

G. P. Une intuition liée au théâtre : la seule chose que j’avais à écrire quand j’ai choisi la forme théâtrale, c’était des dialogues pour des personnages. J’utilise déjà cette langue dans la pièce mais elle s’est transformée avec le roman puisque ce n’est plus la même approche. Si je faisais parler les personnages, les travailleurs comme s’il s’agissait de personnes proches de moi, il y avait pour ainsi dire une colonisation de leur langue. Je n’étais pas allé sur place, je me suis seulement documenté à travers les travaux des autres, ce qui m’obligeait à imaginer une langue qui soit à la hauteur du lieu et puisse exprimer ce qu’est Agbogbloshie. En ce sens, de même qu’un photographe me raconte ce lieu par ses images, il fallait que j’essaie de raconter comment je le perçois à travers la langue même des personnages, pas uniquement en compilant des données documentaires, certes importantes, mais qui sont aussi une sorte d’armature à la fiction. Si je choisis l’écriture, celle-ci doit révéler quelque chose du lieu, par ses propres moyens. Elle doit raconter elle-même le déchet, être la langue du déchet. Et c’est un déchet un peu particulier puisqu’il s’agit d’une décharge de beaux objets. Ce paradoxe baudelairien suscite un vertige que cette langue devait évoquer. Une langue qui souille la langue correcte et qui en même temps la sublime à travers des adjonctions de mots, des tournures un peu fracassées, le non respect des critères académiques et une constitution rythmique qui soit en permanence dans l’invention, dans une grande liberté, une émancipation. Qu’elle reste compréhensible était un défi. Mon principal souci était de ne pas appliquer un système, ou une grille de langue. Je souhaitais qu’elle puisse surprendre tout le temps, qu’il y ait une phrase totalement compréhensible, limpide, reconnaissable et qu’apparaissent tout d’un coup des scories, des opacités, des angles, à l’instar de la décharge qu’on peut embrasser de manière évidente et qui est en même temps un paysage inconcevable, sidérant. Il s’agissait donc de jouer avec les tournures, avec les registres, le familier, le soutenu, et faire en sorte que ces adolescents qui travaillent dans la décharge puissent manier une langue de manière magistrale. « Langue de déchets » ne voulait pas dire pour moi, « langue appauvrie », mais une langue extrêmement riche parce que ce territoire est fait d’objets très précieux qui sont traversés par les existences de milliers d’êtres.

 « Je peine à trouver dans ce réel une source d’espoir » vous avez dit dans votre discours de réception le 13 novembre… « il n’était pas question de se dérober devant le réel, même s’il est insoutenable »… Vous montrez la corruption, la tragédie qui touche principalement les enfants… Il y a une chaîne de corruption, un trafic illégal extrêmement important qui a une dimension internationale et la situation ne fait qu’empirer, la quantité de déchets inondant l’Afrique ne fait qu’augmenter même si l’exportation est interdite… Il n’est donc pas possible d’arrêter cette marée toxique ?

G. P. Cet effet de chaîne suscite en effet une forme de tragédie. Le roman est structurellement pessimiste bien que l’invention de cette langue donne de l’énergie, de l’émancipation, une puissance de vie aux personnages indépendamment de l’ensemble du cadre tragique qui les plonge dans la boue. C’est vrai que le fait de raconter toute la chaîne des trafics et des régulations jusqu’au téléviseur Grundig dont les propriétaires ont à voir avec le nom de l’auteur, est une manière de montrer qu’il s’agit d’une toile d’araignée extrêmement compliquée à déchirer.

Ailleurs dans le monde, en Chine par exemple (la décharge de Guiyu), les appareils électroniques détruisent aussi le paysage et la santé des habitants…

G. P. Oui, d’autres décharges ont vu le jour. En Inde aussi…
En tant que citoyen, je ne pense pas être plus engagé qu’un autre, ou plus concerné, j’ai la même bonne volonté de ne pas gâcher notre planète à l’excès, d’essayer de raisonner ma consommation. Pour autant, c’est le versant tragique de l’ère numérique, l’infini et l’éternité qu’invente le numérique. Nous sommes face à l’incapacité de l’action politique ou de l’action collective d’empêcher cette tragédie actuelle. Dans le livre, l’idée n’est pas d’opposer l’Occident à ce territoire africain, mais de montrer qu’en plus de la responsabilité occidentale dans ce désastre, il y a des complicités politiques ghanéennes qui se satisfont du lieu, le suscitent, le font perdurer et en tirent profit. C’est un engrenage particulièrement cynique, c’est le profit de la misère dans ce qu’elle a de plus honteux, de plus insoutenable puisque c’est la misère sociale, écologique, sanitaire. On pourrait parler de crime de masse dématérialisé.
Je voulais donc raconter que sur place, il y a aussi une mafia, des gens totalement corrompus. Il n’aurait pas été honnête d’idéaliser la société ghanéenne et ça n’aurait pas non plus rendu justice aux gens qui sont floués par leurs propres dirigeants, leurs propres responsables politiques.

Avec Thomas, le photographe, vous interrogez le sens, la portée de l’image qu’on donne à voir. Est-ce que l’œuvre d’art peut changer le regard que l’on a sur une actualité sensible, en l’occurrence sur une telle catastrophe humaine, écologique ?…

G. P. L’exposition que j’ai vue n’était pas à la télévision, ni dans un magazine ou un documentaire, c’était de l’art. Des photographies d’art. En vertu de quel droit peut-on instrumentaliser un objet d’horreur au profit d’une d’œuvre d’art ? Ce que je finis par faire avec l’écriture, j’ai donc bien conscience qu’il y a une mise en abyme assez cynique dans le livre. J’interroge la possibilité de la portée de l’œuvre avec le personnage de Thomas qui représente la thématique du recyclage infini. C’est-à-dire que non seulement, en pensant que « je » recycle mes objets, « je » n’ai pas conscience qu’ils s’entassent à l’autre bout du monde mais en plus, « je » viens, moi occidental, faire un reportage photographique qui sera exposé. Donc « je » viens après avoir intoxiqué les gens sur place, « je » viens saisir des images de ces gens intoxiqués pour travailler certes à une prise de conscience collective, mais aussi à une forme d’autopromotion ou d’auto-renommée. Cette compromission difficilement soutenable m’interroge quotidiennement et me met très mal à l’aise.
Est-ce qu’écrire change quelque chose, change quelqu’un ? C’est bien la question brûlante que je me pose au moment où j’écris. Se dire qu’écrire est une nécessité intérieure est confortable mais ne me satisfait pas. Certains livres m’ont changé. En tout cas, je sais que par la littérature, il y a des choses, des êtres, des lieux que je vois tout autrement.
Ayant passé du temps à m’intéresser à ce bourbier, dans la projection et l’incarnation de ces personnages devenus proches, je vais effectivement percevoir ces outils numériques comme des armes qui tuent et pas seulement comme des beaux objets qui me facilitent la vie. Peut-être que l’utilisation que j’en fais va un peu changer. Je ne sais pas si l’écriture peut modifier quelque chose mais je pense qu’elle peut insidieusement transformer notre regard. Je ne vais plus voir mon téléphone portable avec le même œil. Si le réel devient un peu plus complexe qu’il n’est déjà au quotidien, c’est un pas en avant.

Vous êtes-vous beaucoup documenté après avoir vu l’exposition à Stockholm ?

G. P. Oui bien sûr. C’est seulement six mois plus tard que j’ai vraiment commencé à travailler sur ce sujet. Je ne pouvais pas me satisfaire d’une impression lointaine de spectateur d’un musée même si les photographies ont continué de me hanter. Tout l’intérêt de l’écriture réside aussi dans l’enquête que l’on peut mener sur des sujets qui nous saisissent et nous passionnent. Et celui-ci a des implications directes dans ma vie de citoyen. J’ai regardé des documentaires, notamment La Tragédie électronique sur Arte, des reportages, des web-documentaires, lu beaucoup d’articles de presse, enfin tout ce que je réussissais à compiler. J’ai abandonné au bout d’un moment parce que le risque est d’avoir envie de tout dire. Le livre transforme le lieu qui est à la fois très réaliste et en même temps imaginaire. Il me semble que tout lecteur du livre qui se rendrait ensuite sur place serait frappé par l’incohérence ou la différence qu’il y a entre la réalité du lieu et ce que le livre en fait.

La littérature est-elle un domaine politique pour vous ?

G. P. Oui. Ce n’est pas un hasard si les grands totalitarismes ont brûlé des livres, si la littérature a toujours concentré le feu politique parce qu’elle est considérée comme dangereuse. Par domaine politique, j’entends un terrain citoyen, un terrain où l’on met en commun ce qui régule nos vies, ce qui nous met en contact les uns avec les autres et ce qui agence nos volontés, nos puissances, nos fantasmes, nos désirs, nos rêves, nos actions. La littérature n’est faite que « de qui on est », « de quel point de vue on porte sur le monde », « comment on se considère les uns avec les autres », en ce sens, elle me paraît très proche du politique. Ce qui ne signifie pas que c’est une littérature politisée ou militante, ni une littérature univoque. Pour moi, la politique est ce qu’il y a de plus beau dans la civilisation. Même une littérature qui ne se définit pas comme politique et qui ne se veut pas politique raconte quelque chose de son apolitisme et donc raconte quelque chose aussi d’un point de vue désengagé ou d’un point de vue a priori des faits, des questions qui nous obsèdent. La littérature c’est le rapport au langage et le rapport au langage est déterminant dans notre vie, il nous situe socialement, esthétiquement, collectivement… C’est aussi une aventure politique parce qu’elle dit comment nous parlons, comment nous sommes. On saisit le monde à travers la langue.

Quels sont les auteurs qui comptent pour vous ?

G. P. Virginia Woolf est une auteure majeure dans mon éblouissement pour la littérature, dans ma curiosité insatiable pour la langue, pour les fictions qu’elle écrit, son journal, ses grands romans… C’est à la fois une figure et une plume qui me passionne profondément. Toni Morrison est une auteure qui m’enthousiasme énormément ; je suis très intéressé par le travail de Faulkner ; avec Marcel Proust ce sont des chocs de lecture. L’œuvre d’Annie Ernaux m’a beaucoup marqué parce qu’elle est d’une radicalité et d’une austérité que je trouve absolument remarquables. Elle prend un risque à chaque fois qu’elle écrit un livre. Les Années est pour moi fondamental, le livre accomplit un rêve de la forme littéraire, embrasser la vie d’une femme, une vie qui se dilue dans les vies du monde entier. Un projet d’une beauté et d’une puissance littéraire qui m’émeut profondément. J’ai beaucoup lu Jean Echenoz et j’aime son regard qui a de l’humour et de l’élégance. Ravel, par exemple, est un texte magnifique.

Quels sont vos projets d’écriture ?

G. P. Je continue à écrire pour le théâtre, j’ai plusieurs commandes ou travaux de pièces que je vais essayer de mener à bien. Le projet principal c’est le deuxième roman dont je ne peux rien dire. J’y réfléchis depuis deux ans, plusieurs idées se sont agglomérées et l’épreuve de l’écriture va commencer à partir du mois de janvier.

Comment avez-vous accueilli la nouvelle de cette distinction littéraire qu’est le prix Wepler Fondation La Poste ?

G. P. Avec une surprise absolue. J’étais aussi extrêmement intimidé, et très joyeusement démuni. J’ai écrit mon discours dans l’énergie de la panique. Évidemment, à partir du moment où l’on voit son nom et le titre de son livre sur une liste de prix, un travail insidieux s’effectue en soi, de manière un peu obsessionnelle. Ce serait tout à fait malhonnête de dire « Ah non je n’y pensais plus ! », j’y pensais énormément bien sûr. J’étais très fébrile mais ce n’est pas la même chose quand tout d’un coup, on vous annonce que vous êtes primé. Avec ce prix littéraire, ce sont les livres qui sont salués. Dans la brasserie Wepler, tous les ouvrages sélectionnés sont mis à l’honneur, on les cite. C’est une fête collective, ce n’est pas un couronnement. Les gens présents à cette soirée ont vraiment l’air heureux. Je trouve aussi que le fait d’être deux à recevoir une distinction, c’est vraiment très joyeux, et moins intimidant aussi.

Discours de réception de Guillaume Poix

 

FloriLettres n°189, Guillaume Poix et Gaël Octavia

Guillaume Poix
© David Raynal

Guillaume Poix
Les fils conducteurs
Éditions Verticales, sept. 2017
224 pages.
Prix Wepler Fondation La Poste